DER UNHEIMLICHE GARTEN

Hofmannsthal und die russische Moderne

Vortrag gehalten auf der Tagung der Hofmannsthal-Gesellschaft in Weimar, September 2000.

Alexej Žerebin, Sankt-Petersburg

©Navigare.de 4.2001

Unter den zahlreichen Texten Hofmannsthals, die von Gärten handeln, kenne ich nur einen, in dem der Garten mit Rußland in Zusammenhang gebracht wird. Es ist der Essay ‚Schiller‘ von 1905. Die betreffende Stelle lautet: "Als der Tod ihn umwarf, lagen da Entwürfe zu zehn Stücken: in einem war Rußland aufgebaut - uns das unzugänglichste, wesenhafteste aller Länder, von betäubendem Duft der Eigenart erfüllt, gleich jenem verschlossenen Garten des Hoheliedes ...".1 Hofmannsthal meint Schillers Fragment ‚Demetrius, oder die Bluthochzeit zu Moskau', wo eine Liebesszene in einem "Garten voll Pracht" spielen sollte. Daher die Assoziation mit dem Hohelied Salomos, und zwar mit Vers 12: "Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten...", dann mit Vers 16: "Mein Freund, komme in seinen Garten und iß von seinen edlen Früchten....Eßt, meine Freunde und trinkt, und werdet trunken von Liebe!".

Was bedeuten diese "edlen Früchte", die trunken von Liebe machen, und warum nennt Hofmannsthal Rußland "das wesenhafteste aller Länder"?

Rußland war für Hofmannthal der Inbegriff mystischer Religiosität. 1926 zeichnete er auf: "Der sonderbare metaphorische Begriff der Tiefe. Der Mensch, dessen Tiefe Gott selber ist. Übereinstimmung mit jenem tiefen Unterwußtsein, das überpersцnlich und unfehlbar ist." In Klammern wird die Quelle angegeben: "Nikolaus Berdjaew: Die Weltanschauung Dostojewskijs."2

Berdjaew war ein Religionsphilosoph aus dem Umkreis des russischen Symbolismus. In einem seiner späten Aufsätze setzt er sich mit Freud auseinander. Er macht Freud den Vorwurf, das Transzendente - die eigentliche, tief verschüttete Urquelle der menschlichen Psyche - ängstlich verdrängt und verleugnet zu haben. 3

Hofmannsthal entwickelte sich in diesselbe Richtung: von Schiller nach vorne zu Wagner oder - auch nach vorne - zu Calderon. Auf diesem Weg liegen seine Gärten.

* * *

Das literarische Motiv des Gartens präsentiert sich um die Jahrhundertwende durch ein relativ geschlossenes, kohärentes Textkorpus, das ein internationales semantisches Feld bildet und dazu sich anbietet, den gesamten Sinnzusammenhang der russisch-österreichischen Moderne als ein Raummodell vorzuführen. Man stelle sich eine Landschaft vor, die, wenn auch segmentiert, sich von den Hofmannsthalschen Gärten Wiens ostwärts erstreckt - bis zu jenem russischen Kirschgarten, wo die berühmte "femme fragile" des europäischen "fin de siecle" Marie Bashkirtsew aufgewachsen ist.

Die metaphorische Auslegung des Gartens, wie sie hier vorgeschlagen wird, entspricht dem Abstraktionsprozeß, den Thomas Koebner für die Entfaltung dieses Motivs um die Jahrhundertwende festgestellt hat. "Die verweisende Bedeutung des Literarischen Gartens überwiegt seine bildhafte Schilderung", sagt Koebner, "Der Garten verliert an Anschauulichkeit zugunsten seiner Gleichnishaftigkeit. Je formelhafter vom Garten nun die Rede ist, desto allgemeiner oder auch desto kühner sind die mit ihm verknüpften Ideen. Als häufigste Beispiele sind zu nennen: Garten des Lebens, Garten des Todes, Garten der Kindheit, Garten der Poesie." 4

Hofmannsthal hätte das Wort "Chiffre" gebraucht. Im Essay ‚Gärten‘ vergleicht er die Gärten Wiens mit den schönsten Gedichten, und exotische Blumen darin mit den "gräßlichen Fremdworten in den Gedichten von Freiligrath", die er "im Gymnasium lernen sollte".5 Die Metapher ist nicht neu und geht nicht nur auf Baudelaire zurück, sondern etwa auch auf die Dichtung des Barock, die das Wort "Garten" als mystisch-erotische Gattungsbezeichnung kennt.

Jedenfalls ist es keine reine Willkür, den Prozeßder Moderne zu einem Gartenerlebnis zu stilisieren. Der allgemeine Inhalt dieses Gartenerlebnisses ist die Begegnung mit dem "Anderen", mit dem, was, nach Freud, einen Gegensatz zum "Vertrauten", "Heimischen", "Heimlichen" bildet, was eine "intellektuelle Unsicherheit" auslöst und an das "Unheimliche" zumindest streift.6 Der Dichter, bzw. eine Figur seines Werks begegnet dem Unheimlichen oder beschwört es herauf, setzt sich damit auseinander, bemüht sich es zu überwinden, im "Anderen" das Eigene zu erkennen, das Unheimliche zu bannen, indem man die Vorsilbe zum Verschwinden bringt.

Dies ist das archetypische Sujet des um den "Garten" zentrierten literarischen Textes, des "Lebenstextes" seines Dichters und zugleich des Makrotextes "Moderne". Der Garten erscheint hier als Schauplatz auf dem ein dreiaktiges Stück gespielt wird - zu Anfang "die Komödie unserer Seele", in der Mitte - das Schauerdrama des Untergangs, am Schluß- das Mysterium der Erlösung.

Weder in der russischen, noch in der österreichischen Literatur der Jahrhundertwende findet sich ein Enzeltext, der den gesamten Handlungsablauf entfaltet hätte. Sieht man sich nach einem Ausgangspunkt um, so ist es am ehesten das ‚Märchen der 672. Nacht', das mindestens zwei erste Akte des angerissenen dramatischen Vorgangs inkludiert.

Das Gartenmotiv hat im ‚Märchen' eine sinnbildende Funktion. Die ganze Geschichte "von dem jungen Kaufmannssohn und seinen vier Dienern" liest sich wie eine Geschichte von der Verwandlung des Gartens.7 Orte, die der Kaufmannssohn auf der Suche nach seiner Identität durchzieht, sind durch Gärten als Stationen eines notwendig vorbestimmten Weges gekennzeichnet. Das böse Treibhaus, in dem der Kaufmannssohn von einem dämonischen Mädchen eingesperrt wird, ist ein Zerrbild seines eigenen Gartens, dessen, "wo er früher war".8 Dieser erste, hoch im Gebirge liegende Garten ist der "Garten des Ästheten", eine trügerische Traumwelt. Der zweite Garten - das Treibhaus unten in der Stadt - ist der "Garten des Bösen", in dem die reine Kunst in die befremdliche Künstlichkeit der decadence ausartet. Hier wuchern unfruchtbare Narzissen, todbringende Anemonen, weiße Wachsblumen, die dem Kaufmannssohn wie Masken vorkommen und eine Stimmung des Grauens hervorrufen.

Die Bezeichnung "Garten des Bösen" stammt von Roger Bauer. In seiner Studie "Das Treibhaus..." baut er den "Garten II" des Hofmannsthalschen Märchens in einen weiteren Kontext der reuigen europäischen décadence ein, indem er ihn insbesondere in einem Atemzug mit der Gewächshaus-Episode in "Dorian Gray" erwähnt. "Selbst für Wilde und Hofmannsthal...", bemerkt dazu Roger Bauer,- "liegt die Schönheit nicht mehr jenseits der Natur. Auch für sie ist das Treibhaus zum Ort des Alptraums geworden." 9

Thomas Koebner meint grundsätzlich dasselbe, wenn er unter vier Formen des literarischen Gartens der Jahrhundertwende den "unheimlichen Garten" aussondert und neben dem "alten", dem "stillen" und dem "verschlossenen" nennt. Der "unheimliche Garten" bedeutet, nach Koebner, die verkehrte Form des "Gartens des Ästheten". Es sei ein Raum, in dem sich das "schlechte Gewissen des Künstlers gegenüber seinem Ästhetizismis" offenbare. Das Unheimliche sei die Kehrseite der Schönheit, es wachse einem Garten aus der Enttäuschung seines Besitzers zu, aus dem Gefühl eines verfehlten Lebens heraus. 10

Wie plausibel diese Bedeutung auch sein mag, scheint sie mir nur für eine Spielart des unheimlichen Gartens zuzutreffen, für die ich lieber die Bezeichnung des "Gartens des Bösen" reservieren möchte. Dieser ist "unheimlich", aber die anderen, äußeren Teilgärten einer imaginären Gartenflucht, d.h. der "Garten des Ästheten" (Garten I) und der "Garten der Erlösung" (Garten II) sind es auf ihre Art auch. In jedem wiederholt sich derselbe Vorgang: eine Begegnung mit dem furchtbaren Anderen, ein Versuch, sich dieses Andere anzueignen.

Die Vorbedingung dieser Erlebnisse ist die Begrenztheit des Gartenraumes. Gitter, Mauer, Tor gehören zu den wichtigsten Bauelementen des literarischen Gartens in all seinen Varianten. Zwischen Garten und Außenwelt mußeine Berührungs- und Trennungslinie vorhanden sein, eine kritische Grenze, deren Überschreitung, - sei diese verboten oder geboten, - regelrecht einen Existenzwechsel bedeutet. Die psychische Erfahrung, die im Garten gemacht wird, kann sehr wohl ein Entgrenzungserlebnis sein, der Raum jedoch, in dem dieser Zustand erreicht wird, mußstreng abgegrenzt bleiben. d.h. er setzt eine Außenwelt voraus, ein äußeres Chaos, an dem die geordnete Innenwelt des Gartendaseins sich konstituiert und ihrer Eigenart bewußt wird. Hofmannsthal spricht diese Bedingung sehr deutlich aus, wenn er sich z.B. an einen "traumhaften Zustand" erinnert, in den er sich durch Georges 'Buch der hängenden Gärten' hineinversetzt fühlte: "Bald über die Welt, bald wie im lautlosen Kern der Erde eingebohrt, immer fernab von den Wegen der Menschen." 11 Mitten durch diese Äußerung geht eine Grenze: "Wege der Menschheit" bezeichnen das Empirische des Alltags und der naturalistischen Dichtung, das ausgegrenzt wird.

Die Zweiteilung in Innenwelt und Außenwelt definiert auch den Garten des Ästheten im ersten Teil des Hofmannsthalschen ‚Märchens‘. Seine Deutung hängt von der Perspektive ab, von der Position und Blickrichtung des Betrachters.

Die vom Erzähler vorgegebene Perspektive führt aus dem Innenraum "schöner Garten" in den Außenraum der "häßlichen Wirklichkeit". So sieht es auch die Forschung, indem sie meistens den biblischen Gartenmythos zum Ausgangspunkt nimmt. "Garten I", der Garten des Kaufmannssohns erscheint in dieser Perspektive als Sicherheit gewährender Innenraum, als das ursprüngliche Daheim der Menschheit, während die bedrohliche Außenwelt durch das Labyrinth der Vorstadt repräsentiert wird. Der Held der Geschichte ist hier in der Fremde, ein Verstoßener, der sich nach seinem Garten zurücksehnt. Die Bedingung der Rückkehr ist aber die Initiation in das Leben, die Verwandlung des Fremden in das Eigene, und, da der Kaufmannssohn diese Bedingung nicht erfüllt, mußer den unseligen Tod sterben: in seiner Todesstunde "verleugnete er alles, was ihm lieb gewesen war." 12

Auf diese Weise interpretiert das ‚Märchen‘ z.B. Ursula Renner. In ihrem Aufsatz ‚Pavillons, Glashäuser und Seitenwege...‘ spricht sie von der Umdeutung des Mythos vom Paradiesgarten und dessen Verlust im Sündenfall.13 "Garten I" ist in dieser Sicht nicht unheimlich, oder - genauer gesagt - das Unheimliche hat hier erst noch einen antizipierenden Charakter: es ist auf das Motiv der Diener beschränkt, die den ruhig genießenden Ästheten durch ihre Blicke stören, ihn an die "Unentrinnbarkeit des Lebens" erinnern. Zum wirklich Unheimlichen wird aber diese Szene erst durch ihre Wiederholung im "Garten II", in der Glashaus-Episode des zweiten Teils.

Man kann diese Auslegung jedoch auch auf den Kopf stellen. Dadurch, daßman das Ganze aus der Perspektive der Neuzeit sieht, der Renaissance oder der Aufklärung. Dann wird es nicht mehr der mythische Paradiesgarten sein, womit sich die Vorstellung von der ursprünglichen Heimat der Menschheit verbindet, sondern sein Gegenbereich, d.h. jene sinnfällige, empirische Wirklichkeit, die der Mensch für sich und nach seinem Verstand im Laufe der Geschichte erobert und zu seinem verläßlichen Innenraum eingerichtet hat. Für die Generation Hofmannsthals stand dafür die gemütliche Lebenswelt bürgerlicher Ordnungen, die heimische Innenwelt der jungen Ästheten, die zu eng geworden ist. Ihr Ästhetizismus bedeutet eine Jugendrevolution, einen Ausbruch in die Gegenkultur, eine Entgrenzung in die gefahrvolle Außenwelt - in die unheimliche Gartenexistenz.14

Die unheimliche Wirklichkeit des zweiten Teils des ‚Märchens‘ erscheint in dieser Sicht als das doppelte Zerrbild, das nicht allein auf den Garten des Ästheten, sondern auch auf dessen Vorgeschichte rekurriert, die außerhalb des Textes geblieben ist und nur teilweise, z.B. durch die Episode der Anstellung des alten Dieners, eingeblendet wird. Zur Vorgeschichte gehört auch der Hinweis auf die Zeit der "Geselligkeit und des gastlichen Lebens" im Einleitungssatz, der heißt: "Ein junger Kaufmannssohn, der sehr schön war und weder Vater, noch Mutter hatte, wurde bald nach seinem fünfundzwanzigsten Jahre der Geselligkeit und des gastlichen Lebens überdrüssig." 15

Gleich am Anfang wird damit eine scharfe Grenze zur väterlichen Innenwelt der empirischen Wirklichkeit und bürgerlichen Normalität gezogen. Der "Überdruß" des schönen Jünglings motiviert hier den Akt der "großen Loslösung", wie es durch Nietzsche formuliert und gefordert wurde.16 Die Gartenexistenz des Kaufmannssohnes erhält dadurch den Sinn einer freien Entscheidung für einen unkonventionellen Bereich der intellektuellen Unsicherheit, für die Auseinandersetzung mit dem "Anderen" des Lebens. Der vermeintliche "passive Narzissismus" eines Ästheten erweist sich als Reaktion auf die Enttäuschung von der alltäglich-banalen Wirklichkeit, als Hinwendung zum Begriff des abgründigen, alles durchwaltenden Lebens. Der "Garten des Ästheten" wird folglich erst einmal die unerforschte Außenwelt bedeuten, in die man unerschrocken eintreten, der man sich kühn aussetzen muß.

Ein viele Motive des ‚Märchens‘ vorwegnehmendes Fragment Hofmannsthals, mit dem bezeichnenden Titel "Garten des Lebens", schließt mit dem Satz: "In seiner Todesangst ist ihm, als könnte er sein ganzes Leben wieder von sich geben in einem Ballen; trotzdem eine kühne Grabschrift."17 Und auch am Schlußdes ‚Lebensliedes‘ stehen die "Gärten des Lebens" für den Traumzustand des Ästheten, der "glorreich, aber gefährlich" sei.18

In Hinsicht auf den neuen Lebensbegriff der Jahrhundertwende ist der Ästhet nicht lebensfern, sondern vielmehr lebenstrunken.19 Nicht die Ausgrenzung des Lebens ist sein Ziel. Es geht, im Gegenteil, um die totale Ästhetisierung aller Daseinsbereiche, damit das Leben, im Bereich des Geistes integriert, sein letztes Geheimnis offenbaren kann. So ist es eine Vereinfachung, daßder Garten des Ästheten immer nur als ein "Zufluchtsort" gesehen wird. Er ist auch der Ort der Erkenntnis - und insofern "unheimlich", denn - wörtlich nach Freud - "unheimlich ist alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist."20

Daß Freud diese Formulierung von Schelling übernommen hat, unterstreicht den Bezug des Unheimlichen auf die symbolische Dichtung der Romantik, die nach dem Ausdruck der unsinnlichen, "im Verborgenen bleibenden Dinge" durch sinnliche Gleichnisse gesucht hat. So meinten es aber auch viele Dichter der Jahrhundertwende, die sich über Grenzen der Länder und Sprachen hinweg durch übereinstimmende Lebens- und Kunstauffassung verbunden fühlten. Ihr zeitgenössischer Sammelname "Neuromantiker" ist nicht unbedingt so falsch und oberflächlich, wie seitdem öfter angenommen. Auch für sie ist die empirische Welt ein verschlüsseltes Geheimnis, und der Künstlermensch - ein Hermetiker oder Magier, der diese zweite geheimnisvolle Bedeutungsebene aller Dinge durch seine Kunst sichtbar macht. Die Bedeutung des Verborgenen kann unterschiedlich akzentuiert werden - als unter dem Schleier lauerndes Chaos, das "Ungeheuerliche des Lebens", 21 oder als die letzte göttliche Schönheit, mit der die Dinge schwanger gehen. In Bezug auf das Unheimliche sind diese Akzente unwichtig: unheimlich ist der Prozeßder Entbindung selbst, wenn die verborgene Wahrheit sich zu zeigen beginnt.

Das Gartenerlebnis des Hofmannsthalschen Ästheten deckt sich mit dem Prozeßder symbolischen Dichtung. An der vielzitierten Textstelle wird der Kaufmannssohn dafür sehend, daßalles in seinem Garten in einer geheimnisvollen "correspondance" steht und ein Zeichen für etwas anderes abgibt. Er erkennt dieses Andere als das Gesamtleben der Welt, "das göttliche Werk aller Geschlechter", das in seinen schönen Geräten und Ornamenten verschlüsselt ist und von ihm in Besitz genommen werden kann.22 Durch diese Erkenntnis besiegt er das Andere. Der Garten wird von ihm verinnerlicht, zum heimischen Innenraum gemacht, in dem sein "Ich" - der Schöpfergott einer imaginativen Kunstwelt - die absolute Freiheit und das berauschende Allmachtsgefühl genießt. Das Gefühl des magischen Weltbesitzes verleiht ihm königliche Würde, stiftet die Beziehung zwischen dem Gartendasein des Ästheten und dem Schicksal "eines sehr großen Königs der Vergangenheit", von dem der Kaufmannssohn in seinem Garten liest.23

Preis und Bedingung der Selbstherrschaft des Ästheten ist die Begrenztheit seines Traumreiches. Es hat zwei Grenzen. Die eine trennt es von der alltäglichen, kausal-empirischen Außenwelt ab, von "realia", wie sie im Spiegel des naiven Realismus erscheinen. Hinter der anderen Grenze liegt die religiöse, mythisch-mystische Überwelt der platonischen Urphänomene, der "realiora" - das Objekt der romantischen, bzw. neuromantischen Sehnsucht. Der demiurgische Kunstkosmos des Ästheten, dessen Sinnbild "Garten 1" ist, negiert sowohl die "realia", als auch die "realiora", bildet ein Zwischenreich, das beiderseits begrenzt ist.24

Gegen diese Grenzen stößt der Ästhet, indem er seinen Garten auf den Makrokosmos ausweiten will. Er weißoder ahnt, daßseine Innenwelt nur ein Teilreich und seine stolze Freiheit sinnlos ist, weil sie vor Augen des mächtigeren, kosmischen Schöpfers, dem er sich entgegengesetzt hat, keine Anerkennung findet. Dies mag der Sinn der Weisheit von der "Unentrinnbarkeit des Lebens" sein, an die der Kaufmannssohn sich durch die fordernden Blicke seiner Diener gemahnt fühlt. Als König seines Innenreiches, erweist er sich zugleich als dessen Gefangener und Sklave, als Diener seiner Diener, die ihn in den Tod treiben, sobald er in die externe Welt, auf einmal irdische und unterirdische, auszubrechen wagt. Es ist aber auch sein eigener - heimlich-unheimlicher - Wille: nicht herrschen, sondern dienen zu dürfen.25 Die königliche Allmacht bringt ihm von vornherein keine volle Befriedigung, füllt ihn nicht aus, wie einen, dessen Becher, - nach Wortlaut des Hofmannsthalschen D’Annunzio-Essays, - "einen Sprung hat", so daßer "im Besitz den Verlust, im Erleben das stete Versäumen" empfindet.26

Der Ästhet scheitert am Solipsismus. Er zieht aus, weil er von der Ahnung heimgesucht wird, das große Lebensgeheimnis, das er im Spiegel seiner Kunstschätze wahrgenommen hat, sei lediglich die Projektion seines eigenen Geistes, sein Garten sei nur ein Blendwerk, das jeden Augenblick zur Wüste werden könne. Dem Ästheten fehlt der Glaube daran, daßsymbolische Zeichen, die er wahrgenommen hat, Realentsprechungen anzeigen, daßes mit der Verwandtschaft alles mit allem etwas Bedeutsameres auf sich hat als die bloße Identität von Erkennendem und Erkanntem. Der Symbolismus bleibt hier das leere Verweisen, eben das, was Hofmannsthal "Mystizismus ohne Mystik" genannt hat.27 Die einzige Wirklichkeit, auf die sich alle Zeichen der Welt beziehen, ist die totale Subjektivität des Ästheten selbst, der als Schöpfergott einer unheimlichen Schattenwelt auftritt.

Das Unheimliche der Enthüllung weicht damit einer anderen Art des Unheimlichen aus, die Freud als Identitätsverlust bezeichnet hat - "Ich-Verdoppelung", "Ich-Teilung, Ich-Vertauschung."28 Statt sich im Leben zu verwurzeln, im Irdischen oder im Himmel, löst sich das "Ich" des Ästheten in schattenhaften Gestalten auf, die ihm Trugbilder des Lebens vorgaukeln. Ein deutliches Beispiel dafür ist der Schlußdes ersten Teiles des ‚Märchens‘. Beim Anblick seiner schönen Dienerin weißder Kaufmannssohn, ihre Schönheit berge in sich das große Geheimmnis, nach dem er suche. Um ihr Wesen zu begreifen, gibt er sich dem Beschauen der schönsten Blumen seines Gartens hin, entdeckt jedoch in diesen nicht die Sinnbilder des Lebens, sondern die Doppelgänger seines eigenen "Ichs" - die "Schwestern seiner Seele".29 Die Funktion des "Gartens I" ist damit abgeschlossen: der Ästhet hat erkannt, daßer nichts erkannt hat. Von da aus beginnt die neue Tour der Erkenntnis, der Ausbruch des Ästheten in die häßliche Wirklichkeit der Stadt.

Die Schlußepisode des ersten Teils bezeichnet den typischen Nullpunkt in der Topographie vom Weg des Ästheten. Leopold von Andrian beschreibt diesen Punkt im 'Garten der Erkenntnis' sehr ähnlich. Prinz Erwin hat hier eine Halluzination. Hinter dem Fenster erblickt er ein Frauengesicht, das ihm Zeichen gibt. Als er Licht macht, hat er vor sich kein Fenster, sondern einen Spiegel, aus dem ihm sein eigenes Gesicht entgegenschaut. Bezeichnenderweise ist es dasselbe Fenster-Motiv, das im russischen Symbolismus dazu dient, den ästhetizistischen Begriff einer bezugslosen, in sich eingesperrten Individualmonade zu überwinden. "Das Symbol", - meint etwa Valerij Brjussov, - "ist ein Fenster im Gefängnis, durch das der Gefangene hinausschaut."30

Die Vorstellung von der Welt als Projektion des Selbst - diese romantische, durch Schopenhauer weitergegebene Erbschaft - bildet den Kern eines weitverzweigten narzißtischen Makrotextes, an dem mehrere Nationalliteraturen, darunter auch die russische teilhaben. "Es sind wundervolle Augenblicke", sagt Hofmannsthal, "wo sich eine ganze Generation in verschiedenen Ländern im gleichen Symbol findet. Dieses drückt einen vorübergehenden Zustand aus: plötzlich wurde das Traumhafte des Weltzustandes erkannt <...>. Solche Augenblicke gibt es in Gesprächen: alle sehen sich mit trunkenem Einverständnis an, etwas über alle Worte Großes wissen sie gemeinsam. Es gibt solche Augenblicke in großen Gruppen von trunkenen Menschen, warum nicht in der ganzen Generation."31

Das Fragment heißt "Das deutsche Narzissusbuch", handelt aber vielmehr von "einer ganzen Generation in verschiedenen Ländern", d. h. von einem "europäischen Narzissusbuch", in dem auch ein russisches Kapitel vorhanden ist.

Beinahe alle wichtigen Motive, die das Jungwiener Bild des "Ego Narzissus"32 entfalten oder umspielen, finden ihre Parallelen im russischen Symbolismus. Leben und Kunst, Traum und Wirklichkeit, Ganzheit und Desintegration, König und Diener, Weg und Labyrinth, Eros und Tanatos, schöner Tod und häßlicher Tod - das sind nur einige Oppositionen, die das gemeinsame russisch-österreichische System der poetischen Motive prägen. In vielen Fällen verbindet sich diese Motivik, wie bei Hofmannsthal, mit dem Bild des Gartens, das mehrere literarische Kreuzwege in einen übergreifenden Plan einzeichnen läßt.

Ein Beispiel dafür ist ein größeres Gedicht 'Der Nachtigallengarten' von Alexandr Blok. Auch hier wird der prächtige, hinter Mauer und Gitter liegende Garten zum Sinnbild des trügerischen Traumglücks stilisiert. Das "Ich" des Gedichtes ist ein Arbeiter, der auf heißer Straße außerhalb des Gartens sein tagtägliches Werk verrichten muß. Sein mühseliges Leben ist Elend und Exil: das Leben eines Vertriebenen. Der Garten scheint das Geheimnis des Glücks zu verbergen, das durch die Vision einer weißgekleideten Frauengestalt, durch den betörenden Nachtigallenschlag und über die Mauer herabhängende Rosen anlockt und zum Eintritt verführt. Der Arbeiter tritt hinein und verrät dadurch sein Werk - ein unkeuscher Parsifal, ein verirrter Wahrheitssucher. Das Garten-Arkadien bringt ihn um das tätige, durch Leid und Opfer geheiligte Leben. Als er sein Versäumen begreift und flüchten will, verwandelt sich der schöne Garten in ein unheimliches Gefängnis; dornige Rosenzweige wollen ihn zerreißen wie feindliche Hände. Er entwindet sich ihnen, um sein verwahrlostes Werk wieder aufzugreifen, ist aber von dem Gartenerlebnis auf immer gebrochen und fühlt sich todesreif.

Das Gedicht weist offensichtliche Parallelen sowohl zum 'Märchen', als auch zu den anderen Texten Hofmannsthals auf, wie z. B. zu seinem Fragment 'Landstraße des Lebens': "Der Garten auf einem Hügel. Terrasse schroff abfallend. Darunter Landstrasse <...> Ausser dem Wind wohnt nur die Liebe in dem Garten <...>. Auf der Landstrasse unten wandert das ganze Leben vorbei: Schulkinder, Studenten, die singen, mit ihren Hunden, junge Mädchen, der Tod führt in einem einspännigen Zeiselwagen einen alten Herrn, Handwerksburschen, vornehme Reisende zu Pferde, Bettler, das Glück incognito. Auf den Wegen Tauben."33

Der Kontrast zwischen Garten und Leben, der häufig im unheimlichen Trugbild des Gartens kulminiert, bildet das Thema eines ausgedehnten innerrussischen Intertextes, an dem bedeutende Dichter mitschrieben. ‚Der magische Garten‘ von Valerij Brjussov schildert Durstqualen inmitten einer exotischen Gartenlandschaft, die sich in ein Totenreich entgrenzt; ‚Das Gitter‘ von Zinaida Gippius, handelt von einer ungestillten Sehnsucht nach der Zuflucht vor Gemeinheit und Häßlichkeit der Außenwelt; ‚Der Jasmin‘ von Fjodor Sologub beschreibt eine künstliche Orangerie als zweifelhaftes "paradis artificiel" eines verträumten Ästheten.34 Es ist dieser innerrussiche Gartentext, vor dessen Hintergrund Hofmannsthal in Rußland rezipiert wurde - immer als Sänger der verzauberten Gärten, der dekadenten "Blumen der Lüge", die hinter einem "goldenen Gitter" blühen.35

Wie oberflächlich diese Einschätzung war, zeigt unter anderem die auffallende Übereinstimmung zwischen Hofmannsthals ‚Ad me ipsum‘ und Alexandr Bloks Vortrag ‚Über den gegenwärtigen Zustand des russischen Symbolismus‘ (1910).

Bloks Ausführungen gründen auf den "Mythos des Dichterweges", den der russische Dichter bewußt ausbaut, um seiner Wandlung eine innere Teleologie zu verleihen.36 "Dies ist mein Weg", - schreibt er 1911 an einen Freund, - " heute, da er hinter mir liegt, bin ich fest davon überzeugt, daßer ein Mußwar und, daßalle meine Verse zusammen eine Trilogie der Menschwerdung bilden - vom Augenblick des überhellen Lichtes an, durch den unumgänglichen sumpfigen Wald zu Verzweiflung, Fluchen, Vergeltung und - zur Geburt eines Menschen, der gesellschaftlich ist, eines Künstlers, der der Welt mannhaft ins Gesicht blickt."37

Ein ähnliches Bestreben nach einer Integration des Lebensweges und seiner oft sehr widersprüchlichen Etappen findet sich beinahe bei allen russischen Symbolisten, wobei dem positiven Mythos des Werdens in manchem Fall der Anti-Mythos der Weglosigkeit gegenübersteht, eines kreisförmigen, labyrintischen Irrweges, der zur Selbstauflösung und zum Untergang hinführt. Beide, in spiegelbildlicher Kontradiktion stehenden Varianten präsentieren jedoch dasselbe archetypische Motiv des Weges.

Dank diesem Mythos verwandelt sich jedes Faktum des alltäglichen Lebens in das notwendige Bauelement eines symbolistischen Mysteriums, welches alle Wirrungen des empirischen Dichterdaseins in die Ordnung der großen Weltgesetze erhebt. Man könnte sagen, das Motiv des Weges realisiere die symbolistische Weltschau, wie sie auch Hofmannsthal für sich und sein Werk formuliert habe: "Alles, was ist, ist. Sein und Bedeuten ist eins, folglich ist alles Seiende Symbol."38

Im Essay ‚Über den gegenwärtigen Zustand...‘ macht Blok seinen persönlichen Mythos zum Paradigma der allgemeinen Entwicklung. Liest man diesen Text "durch Hofmannsthal", vor dem Hintergrund seiner Wandlung, wie diese im ‚Ad me ipsum‘ dargestellt ist, so sieht man sehr deutlich, wie viele Kreuzwege sich bilden, wo Hofmannsthal und die russischen Symbolisten einander begegnen könnten.

Das Wesen des Symbolismus wird von Blok anhand der Hegelschen Gegenüberstellung von These und Antithese charakterisiert. Was bei Hofmannsthal "Präexistenz" heißt, beschreibt Blok als "These". "Du bist frei in dieser gleichnisreichen Zauberwelt. Die ganze Welt ist nur in deinen Träumen. Du bist der einsame Besitzer eines Schatzes; neben dir aber sind noch andere, die um diesen Schatz wissen. Wir also sind: die wenigen Wissenden, die Symbolisten <...>". "Der Symbolist", erklärt Blok weiter, "ist von Anfang an ein Theurg, das heißt einer, der ein geheimes Wissen besitzt, von dem eine geheime Wirkung ausgeht <...> Schon weilt er im Azur von Irgendwessen strahlen-leuchtendem Blick, schon schimmert ein Gesicht aus den Rosen des Himmels <...>. Doch er betrachtet dieses Geheimnis, das sich erst später als weltumfassend erweist, als das seinige; er sieht darin einen Schatz, über dem zur Mitternacht die Blüte des Farnkrauts aufgeht; und er will in blauer Mitternacht die blaue Blume pflücken."39

Sehr bewußt greift hier Blok auf den romantischen "Traum von der großen Magie" zurück, auf die "Blaue Blume" als Symbol der magischen Aufhebung der Grenze zwischen Ich und Welt. "Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt", heißt es bei Novalis,40 und bei Hofmannsthal hallt es wider: "Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum".41

Das Geheimnis der Alleinheit ist die Weltseele in Frauengestalt, die strahlen-leuchtende "Himmlische Freundin", deren Gesicht dem Dichter "aus den Rosen des Himmels" entgegenschimmert.

Es ist eine althergebrachte mystische Erfahrung, die Begegnung mit dem Ewig-Weiblichen. Diese Erfahrung hat hier jedoch einen vorläufigen, "präexistenziellen" Charakter, solange der werdende Symbolist es nicht vermag, seiner Vision eine allgemeingültige religiöse Bedeutung beizumessen. Die "Himmlische Freundin" bedeutet ihm keine geistige Realität, wird von ihm als solche noch nicht erkannt. Sie erscheint ihm vielmehr als narzißtische Projektion seines eigenen Ichs, als die "Schwester seiner Seele", wie es der Hofmannsthalsche Kaufmannssohn nennt.

Durch dieses Versäumnis stockt der angehende Mystiker im Zustand des Ästhetismus und der Dekadenz, erweist sich als der Mensch der "Antithese", in die seine mystische Begeisterung umschlägt. Die Antithese bezeichnet bei Blok Sündenfall und Verstoßung, den gnadenlosen Zustand des Narzissmus, für den das Leben lediglich im Medium der Kunst, als "ästhetisches Phänomen" zugänglich ist. Genau wie bei Hofmannsthal erwächst daraus das Unheimliche und zieht sich um den Ästheten zusammen. Die Himmelskönigin "verändert ihr Antlitz". "Wenn ich ein Bild malen würde", schreibt Blok, "würde ich das Erlebnis dieses Moments so darstellen: Im violetten Dämmerlicht der unermeßlichen Welten schaukelt ein riesiger, weißer Katafalk, und darauf liegt eine leblose Puppe, deren Gesicht dunkel an jenes durch Rosen des Himmels hindurchschimmernde erinnert."42

Das Umschlagen der These in die Antithese birgt einen ähnlichen Prozeßin sich, wie die unheimliche Verwandlung des Gartens in Hofmannsthals ‚Märchen‘. In Bezug auf ‚Ad me ipsum‘ bedeutet die Antithese jenen besonders gefährlichen Zwischenzustand, den auch Hofmannsthal hervorhebt, wenn er seinen Weg von der "Präexistenz" "zum Leben und zu den Menschen" darstellt.43

Im Text von Blok schließt die Schilderung des krisenhaften Zustandes der Antithese mit dem Hinweis auf die herannahende Reifezeit des russischen Symbolismus, in dem die subjektive Mystik der These aufgehoben und überhöht sein wird. Die Antithese setzt einen Durchbruch voraus, der mit der Hinwendung zum Leben beginnt. "Bei dieser Lage der Dinge erheben sich die Fragen nach dem ‚Fluch der Kunst‘, nach der ‚Rolle der Kirche‘, nach der ‚Rückkehr zum Leben‘, nach ‚Volk und Intelligenz‘"44 Die Wendungen, wie "Fluch der Kunst", "Rückkehr zum Leben" etc. werden von Blok in Anführungszeichen gesetzt; es geht um Schlagworte der russischen Moderne. Und darauf folgt der wichtige Satz: "Der Wert dieses Suchens liegt darin, daßes die Objektivität und Realität jener Welten augenfällig macht."45

Blok spricht hier direkt aus, was damals als die eigentliche originelle Leistung des russischen Symbolismus im Vergleich zu dessen westlichen Mustern galt - nämlich die Rückführung des Symbols auf jene ursprüngliche, religiöse Bedeutung, die es im Mittelalter, in der deutschen Frühromantik oder im Spätwerk Goethes gehabt haben soll. Das Symbol verweise demnach nicht bloßauf subjektive "états d’âmes" ("Seelenstände") des Dichters, sondern vielmehr auf das Absolute, auf göttliches, transzendentes Wesen, das in der empirischen Wirklichkeit als deren wahre, realexistierende Urform verborgen liege.46 Indem der Symbolist diese Wahrheit intuitiv erkenne und in Form eines Mythos mitteile, führe er die Welt in den SchoßGottes zurück. Das bedeute das Ende der kritischen Epoche, deren letzte raffinierte Blüte der Ästhetizismus sei. Von da aus begänne der Aufbruch in eine neue organische Kultur, die sich um einen "heiligen Mittelpunkt" herausbilde.47

Der Dichter Wjatscheslav Iwanow, oft als "russischer Mallarmée" apostrophiert, entwickelte diese Theorie unter dem Namen des "realistischen Symbolismus". Neben Goethe und Novalis berief er sich meist auf Nietzsche, bei dem er das Thema der dionysischen Entgrenzung in das metaphysische Anderssein hervorhob. Iwanows Lehre von der ekstatischen Epiphanie, deren Ziel "transzende te ipsum"" sei, läßt sich durch eine Aufzeichnung Hofmannsthals ungefähr charakterisieren. Die Aufzeichnung lautet: "Der tragische Grundmythos: die in Individuen zerstückelte Welt sehnt sich nach Einheit; Dionysos Zagreus will wiedergeboren werden."48

1904 brachte die symbolistische Zeitschrift ‚Die Waage‘ Iwanows Studie ‚Poet und Pöbel‘, in dem die Versöhnung zwischen dem Künstler und dem Volk durch die Wiederbelebung einer mythischen Kunst gefordert wurde. Der Dichter sei Seher und Prophet, behauptet Iwanow, "das Organ der Anamnese des Volkes". Die Kunst gebe Kunde von einer Offenbarung der übersinnlichen Welt, die der Dichter in einer Vision empfange. Iwanow nennt Beispiele - russische Dichter und Denker, die aus einer tiefen Verbundenheit mit der "Weltseele" gedichtet hätten. Einer davon sei Wladimir Solowjew, dem es gegeben worden sei, die Heilige Sophia von Angesicht zu Angesicht zu schauen und sich dadurch zur Mitwirkung an der Rückführung der Welt zu Gott aufgerufen zu wissen. Ein anderes, wenn auch negatives Beispiel sei der verzweifelte Bericht von Michail Lermontow, wie er die Himmelskönigin mit dem "blau-azurnen Feuerblick" nicht erkannt habe, als sie ihm "beim Sonnenuntergang in dem herbstlichen Park" erschienen sei.49

Es ist wohl kein Zufall, daßein paar Jahre später in derselben Zeitschrift die russische Übersetzung einer Novelle des jungen Max Mell abgedruckt wird - ‚Caedmon erzählt der Äbtissin‘.50 Mells ‚Lateinische Erzählungen‘ waren soeben vom Insel-Verlag herausgebracht worden. Die Caedmon-Novelle ist die Bearbeitung einer durch Beda den Ehrwürdigen überlieferten angelsächsischen Legende von einer auf übernatürliche Art verliehenen Dichtergabe. Beda berichtet von einem Kloster, wo es üblich war, bei den gemeinsamen Mahlzeiten die Harfe von Hand zu Hand gehen zu lassen und Gesänge anzustimmen. Einer der Laienbrüder, der Kuhhirt namens Caedmon wird verspottet, da er nie am Gesang teilnimmt: er könne nicht singen. Nach Beda, sei ihm in einer nächtlichen Vision befohlen worden, daran teilzunehmen, worauf es ihm sogleich möglich gewesen sei, Originalverse vorzutragen. Als er der Äbtissin von seiner Begabung erzählt habe, seien ihm biblische Texte vorgelesen worden, und er soll, jetzt Mönch geworden, das gesamte Alte und Neue Testament in wohlklingenden Versen wiedergegeben haben.51

Bei Max Mell erscheint der Engel dem Hirten zweimal - erst am Tage, als eine Bettlerin von seltsamer Schönheit, die Caedmon Liebe einflößt und von ihm mit Milch genährt wird, und dann in der Nacht, in Gestalt eines majestätischen Weibes mit "in einer mystischen Farbe" strahlenden Augen. "Singe nur, du kannst es ja, singe!", sagt ihm eine wohlbekannte Stimme und befiehlt, "von der Schöpfung zu singen". "Da stand ich auf", erzählt Caedmon, "mir war alles, was hinter mir lag, gegenwärtig wie in einem Spiegel. Ich war groß; ich reichte nahe dem Mond; zu meinen Füßen kniete eine weiße Gestalt, die ein Weib war."52

All das spielt im Freien vor dem Kloster, wo Caedmon auch sein Schlaflager hat, obwohl der Garten nicht ausdrücklich genannt wird. Daßdie Heilige sich erst als hilfsbedürftige Bettlerin zeigt, hat wohl den Sinn einer moralischen Prüfung: zum Singen sei nur ein Gerechter berufen.

"Bist du ein Gerechter?", wird der Ich-Erzähler von Hofmannsthals Prosagedicht ‚Gerechtigkeit‘ gefragt, während er "mitten im Garten sitzt". Die Frage stellt ein junger, strenger Engel, der auf Kieswegen des Gartens plötzlich erscheint. "Ich versuchte ihn zu begreifen, aber es gelang mir nicht", heißt es weiter, "qualvoll suchte ich mich zu besinnen. ‚Ich habe so wenig vom Leben ergriffen,‘ brachte ich endlich hervor, ‚aber manchmal durchweht mich eine starke Liebe und da ist mir nichts fremd. Und sicherlich bin ich da gerecht: denn mir ist dann, als könnte ich alles begreifen, wie die Erde rauschende Bäume herauftreibt und wie die Sterne im Raum hängen und kreisen, von allem das tiefste Wesen, und alle Regungen der Menschen.‘ Ich stockte unter seinem verächtlichen Blick <...>. Er wandte sich zum Gehen. ‚Gerechtigkeit ist alles‘, sagte er ‚Gerechtigkeit ist das erste, Gerechtigkeit ist das letzte. Wer das nicht begreift, mußsterben.‘"53

Hofmannsthals Prosagedicht bildet ein negatives Gegenstück zur Caedmon-Novelle von Max Mell. Die Einsicht des Ich-Erzählers in eine geheimnisvolle "correspondance" aller Dinge antizipiert das Gartenerlebnis des Kaufmannssohns im ‚Märchen‘, und, wie dort reicht sie nicht aus, das Menschenleben zu rechtfertigen. Die menschliche Unzulänglichkeit des Ästheten liegt darin, daßsein in die Tiefe dringender Blick keinen Bezug auf das Absolute als den heiligen Mittelpunkt des Lebens hat; die Natur bleibt für ihn ein autor- und ursprungsloses Spiegelbild eines nichtvorhandenen oder unerkennbaren Originals. So bringt ihm die Begegnung mit dem Anderen keine Erlösung, wie diese einem Caedmon zuteil wird, sondern nimmt die Wendung ins Unheimliche: der Engel erweist sich als Todesbote, worauf der Garten des Ästheten sich in den Garten des Bösen verwandelt.

Sind es aber nur diese zwei Gartenformen, "Garten 1" und "Garten II", die Hofmannsthal in eine symbolische Verweisstruktur einbaut? Was bedeutet eigentlich jener duftende "Garten der Erde", von dem bereits das frühe Gedicht ‚Mein Garten‘ handelt? Und verweist etwa nicht auch das ‚Märchen‘ noch auf einen Garten III, den Garten der Erlösung? Ist etwa die unsichere Brücke, die den Kaufmannssohn aus dem unheimlichen Glashaus in den Tod geleitet, als die Brücke eines Hinübergehenden zu sehen, die von Zarathustra verherrlicht wird? Ist, schließlich, auch der häßliche Kasernenhof, auf dem der Kaufmannssohn den bitteren Tod stirbt, nur eine negative Ersatzszene für jenen Garten der Erlösung, wo die Harmonie zwischen Kunst und Leben, Geist und Fleisch wiederhergestellt werden will.

Hofmannsthals ‚Märchen‘ läßt diese Fragen mindestens stellen, läßt sogar annehmen, das Fehlen des Gartens III sei ein sinnhaltiges Fehlen, eine Art "Nullform", deren Bedeutung aus dem Gesamtparadigma des Gartentextes der Moderne rekonstruierbar sei. Wollte man diese Annahme bejahen, so dürfte man von einer "Gartenflucht" reden, von einer Korrelationsreihe, die aus drei kommunizierenden Räumen bestehe, worunter der mittlere - der Garten des Bösen - einen verwandelten und für die weitere Verwandlung offenen Raum darstelle.

Auf welche Weise diese Leerstelle auszufüllen wäre, möge ein russisches Beispiel zeigen - das Märchen ‚Der vergiftete Garten‘ von Fjodor Sologub.

Um die Jahrhundertwende wurde er häufig als "Dichter des Todes" bezeichnet. Thomas Mann schätzte seine Erzählung ‚Die weiße Birke‘ - die Geschichte eines zum Sterben bestimmten Jünglings, der in der Stunde des Todes um sein ungelebtes Leben trauert.54

Das 1904 verfaßte Märchen von einem vergifteten Garten greift dieses Motiv auf und läßt es in einen romantischen Liebestod ausklingen. Bei der späteren Umarbeitung seines Märchens in ein kleines Versdrama versieht Sologub die Personen mit deutschen Namen: Heinrich Weltmann, ein junger Student; Hermann Gartner, Botaniker; Gertrude, seine Tochter, eine Schönheit; Graf Friedrich von Schreckenstein, ihr Bräutigam usw. Die Handlung wird dementsprechend nach Halle, die Stadt der deutschen Mystik, verlegt, in das Jahr 1721.55 Im ursprünglichen Prosatext geht es dagegen um irgendeine unbestimmte Stadt, und die Protagonisten tragen keine Namen.

Im Mittelpunkt der Erzählung steht ein "schöner Jüngling", der, gleich dem Hofmannsthalschen Kaufmannssohn der Geselligkeit überdrüssig geworden ist. Am Rande der alten Stadt hat er eine einsame Wohnung genommen, deren Fenster auf einen Garten hinausführen. Der Garten gehört einem alten Botaniker, der wunderliche, exotische Pflanzen züchtet und an Figuren wie Archivarius Lindhorst oder auch Klingsohr denken läßt. Sein Garten weckt seltsames Grauen und hat in der Stadt einen schlechten Ruf. Obwohl der Jüngling vor der Schönen, der Tochter des Botanikers, sowie vor dem Botaniker selbst und dessen bösen Garten gewarnt worden ist, steht er dennoch oft und lange am Fenster in der Hoffnung, die Schöne einmal im Garten zu sehen. Eines Tages erblickt er sie, ist von ihrer Schönheit gleich überwältigt und ruft ihr zu, sie möge ihn in den Garten hineinlassen. Die Schöne kommt zu dem hohen Gitter, das den Garten von der Alltagswelt trennt, und fragt den Jüngling, ob er den Preis ihrer Liebe kenne. Der Jüngling läßt sich aber nicht abhalten, und wäre der Preis der Tod. Auch die Schöne erglüht in Liebe zu ihm.

Nachts treffen sich die beiden Liebenden im Garten. Sie warnt ihn vor sich, weil sie vom Antjar vergiftet sei, und erzählt ihm nun das Geheimnis des vergifteten Gartens: Einer ihrer Vorfahren wurde von seinem Herrscher ausgesandt, das giftige Pech des Antjars zu holen. Mit den vergifteten Pfeilen errang der Herrscher manchen Sieg. Ihr Vorfahr aber mußte sterben, weil er den Duft des Antjars eingeatmet hatte. Dessen Frau rächte sich nun für den Tod ihres Ehemannes. Sie stahl vergiftete Pfeile und besprühte mit deren Gift jene Stelle, wo sich jetzt der vergiftete Garten befindet. Ihrem Kind gab sie vergiftetes Brot zu essen, so daßseit jener Zeit auch alle Nachkommen vergiftet sind. Jeder, der jemanden ihres Geschlechtes küßt, oder auch bloßeine längere Zeit den Duft des Gartens einatmet, mußsterben. So sind schon viele edle Jünglinge gestorben, die, durch ihre Schönheit verlockt, kamen, um ihre Hand zu bitten.

Doch der Jüngling fürchtet den Tod nicht, und in leidenschaftlicher Liebesumarmung finden die beiden höchste Glückserfüllung im gemeinsamen Tod. Das von seinen Vorfahren übernommene Werk des Botanikers - der Garten des Bösen - wird durch die Liebe des Jünglings und der Schönen zerstört, um seine böse Wirkung gebracht.56

Das Märchen von Sologub stellt ein Geflecht beliebter literarischer Motive des " fin de siècle" dar. Manche davon überschneiden sich mit Motiven des ‚Märchens der 672. Nacht‘.

Sologubs "schöner Jüngling" ist der Bruder des "sehr schönen" Kaufmannssohns der Hofmannsthalschen Geschichte. Wie dieser wendet er sich von der oberflächlichen Alltagswelt ab und verspürt die unüberwindliche Anziehungskraft der Schönheit des Bösen und Verhängnisvollen auf dem Grund des Daseins. Der Botaniker wandelt die Figur eines Magiers, Alchimisten oder Hermetikers ab. Er ist ein dämonischer Demiurg eines künstlichen Paradieses, das eine bezugslose, durch heillose Freiheit gezeichnete Innenwelt des Ästheten symbolisiert. Die Tochter des Botanikers ist eine "femme fatale", die Verkörperung der dämonischen Weiblichkeit, die Gegenfigur der Himmelskönigin, die in ihrer Doppelgestalt Eros und Tanatos vereinigt. Wie alle Gestalten dieser Art ist sie schillernd, ambivalent, für die "Veränderung des Antlitzes" zum Bösen oder zum Guten hin offen. Sehr interessant ist das Motiv der zornigen Diener und grausamen Dienerrache, die an die soziale Komponente bei Hofmannsthal erinnert und diese noch übersteigt - auch bei Hofmannsthal wandeln sich die Diener, herausfordernde Boten des Lebens, zu unheimlichen Agenten des verderbnisvollen Gartens.

All diese Motive der décadence klingen in Sologubs Märchen in eine erotisch-mystische Ekstase des triumphierenden Liebestodes aus. Gegen Schlußdes Textes verstärkt sich das Motiv der tödlichen Flamme. "Ich stehe in Flammen", flüstert der Jüngling, "Ich verbrenne in deinen Umarmungen, du und ich, wir sind flammende Scheiterhaufen, lodernd im großen Entzücken der vergifteten Liebe".57 In der Selbstverbrennung überschreitet das "Ich" die Grenzen seines irdischen Daseins, indem es ein "Anderes" transzendiert; indem es "verbrennt", wird es zum Selbst. Die Umarmung mit dem Bösen ist gleichsam eine Initiation zu einem neuen Lebens- und Bewußtseinsstadium, zum religiös-magischen Bereich.

Eben diese mystische Erfahrung macht den gravierenden Unterschied zur Geschichte des Kaufmannssohns aus. Da er vor der Umarmung mit dem Bösen zurückschreckt, sich mit dem Leben nicht einzulassen vermag, verwandelt sich der potenziell offene Garten des Bösen in das geschlossene Quadrat des abscheulichen Kasernenhofs, an dessen Stelle, eigentlich, jener Garten der Erlösung liegen sollte, in den die Liebenden des Sologubschen Märchens hinübertreten. Ohne den Text seines österreichischen Zeitgenossen zu kennen, liefert Sologub eine Art Ergänzungsstück dazu. Beide Geschichten, die deutsche und die russische, lassen sich als Variationen über das gemeinsame Motiv "Stirb und werde" auffassen: während die Erzählung des Russen dieses Motiv vollständig entfaltet, verbleibt der Ästhet des ‚Märchens der 672. Nacht‘ auch in seiner Todesstunde nur "ein trüber Gast auf der dunklen Erde".

"Alle sind Ausgeburten der Flamme. Ich liebe im Tod die Flamme über alles", schreibt Hofmannsthal im Prosagedicht ‚Geschöpf der Flamme‘, mit unverkennbarem Verweis auf Goethes ‚Selige Sehnsucht‘.58 Und es hallt im russischen Symbolismus wider, wenn etwa Wjatscheslaw Iwanow an seinen Freund schreibt: "Es ist aber die Sehnsucht der Seele nach Gott - der Drang des Schmetterlings nach dem Flammentod. Wer diesen Grundtrieb nicht kennt, der ist, nach Goethes triftigem Wort, an einer anderen, öden Sehnsucht krank <...> er ist ein trüber Gast auf der dunklen Erde. Mit Recht sagen sie dem von seinen eigenen Reichtümern geknechteten Menschen: Werde. Sie scheinen aber Goethes Bedingung zu vergessen - zuerst: Stirb. Der Tod aber, das heißt die Wiedergeburt der Persönlichkeit ist ihre ersehnte Befreiung."59

Pate steht hier, offensichtlich, Nietzsche mit dessen Lobpreis der Untergehenden als Hinübergehenden: "Ich liebe den, dessen Seele tief ist und auch in der Verwundung, und der an einem kleinen Erlebnisse zu Grunde gehen kann: so geht er gerne über die Brücke."60

Der junge Hofmannsthal scheint nicht zu wagen, seine Figuren, die sehr wohl an einem kleinen Erlebnis zugrunde gehen, über diese Brücke in den Garten der Erlösung hineinzuführen. Auch einen Lord Chandos, der aus der überlieferten Kultur wie aus "einem Garten mit lauter augenlosen Statuen" flüchten will, verläßt Hofmannsthal an der Schwelle - auf der Suche nach allein.gültigen Worten, die "jene Cherubim, an die ich nicht glaube; niederzwingen würden."61 Gemeint sind, bekannterweise, biblische Cherubim mit flammenden Schwerten, die den Eintritt in den Garten Eden bewachen, um dem vertriebenen Menschen den Weg zum Baum des Lebens zu verwehren.

Erst im ‚Jedermann‘, dessen Handlung nach dem ersten Entwurf "in einem Garten bei Wien" spielen sollte,62 könnte, falls dieser Handlungsort beibehalten wäre, der Garten der Erlösung in aller Deutlichkeit zum Vorschein kommen.

Der erste Entwurf von ‚Jedermann‘ fällt gerade in jene Zeit, als Hofmannsthal ein paar Briefe mit der russischen Schauspielerin Vera Komissarzhewskaja wechselte. Auf ihr Angebot, den ‚Jedermann‘, an dem der Dichter, wie sie gehört hat, gerade schreibt, zur Uraufführung in Sankt-Petersburg zu bringen, antwortet Hofmannsthal zustimmend und motiviert: "Ich glaube, wirklich, daßdas Stück ‚Jedermann‘ gut für Rußland passen würde, denn es stellt einen sehr einfachen symbolischen Vorgang dar, der auf den einfachsten christlichen oder eigentlich menschlichen Voraussetzungen beruht. Ich werde mich sehr freuen, wenn Sie das Stück mit Ihrer Truppe, deren künstlerische Bedeutung mir wohl bekannt ist, zur Aufführung bringen wollen."63

Vera Komissarzhewskaja, die berühmteste Schauspielerin der russischen Moderne, wurde im Kreis der Symbolisten ebenso inbrünstig verehrt, wie Eleonora Duse von den Jungwienern. Sie verkörperte die symbolistische Theaterästhetik mit deren Forderung, das Theater zu seinen sozialen wie religiösen Ursprüngen zurückzuführen - zu den Urformen der altgriechischen Tragödie oder des mittelalterlichen Mysterienspiels. Die Idee der Salzburger Festspiele, wie sie zehn Jahre später von Max Reinhardt, Hermann Bahr und Hofmannsthal entwickelt wurde, reifte parallel in der Kunsttheorie des russischen Symbolismus, der etwa seit 1904 Themen wie "Chor" und "Mythos" umkreiste. Schon seit dieser Zeit verstand man in Rußland das Theater als das wichtigste Organ jener antiindividualistischen Gegenbewegung, die dann in Österreich in den Begriff einer "konservativen Revolution" mündete.64

Hofmannsthals "Spiel vom Sterben des reichen Mannes" war eines der ersten Werke, die auf die Restauration der Einheit von Individuum und Kollektiv, von Mensch und Gott abzielten. Daßdiese Tendenz beiderseits, nicht nur vom Autor selbst, sondern auch von seinen russischen Rezipienten als "für Rußland passend" erkannt wurde, scheint mir sehr aufschlußreich zu sein, auch in Bezug auf das spätere, ebenso parallele Interesse für Calderon.

Es ist jedoch keine dialogische Kommunikation, die das Thema "Hofmannsthal und die russische Moderne" in erster Linie interessant macht. Es geht nicht so sehr um Kontakte, die man bewußt aufgreift, nicht um Einflüsse oder direkte Anregungen, wie sie dort festzustellen sind, wo man genau weiß, ein Dichter habe das Werk des anderen gekannt und als Quelle bewußt benutzt.65 Ich gehe vielmehr davon aus, daßdie Literatur der europäischen Jahrhundertwende einen totalen, wenn auch sehr komplexen Makrotext bildet, der im individuellen Bewußtsein jedes Dichters präsent ist und sein Werk als einen organischen Bestandteil eines überindividuellen historischen Prozesses mitbestimmt.

Jeder in dieser Zeitspanne wirkende Dichter hält seinen eigenen Monolog, doch da die Sprache - die Sprache in weitester semiotischer Bedeutung - eine ähnliche ist und die Grundregeln der Redekunst aus derselben rhetorischen Schule herstammen, entstehen zwischen den ansonsten nebeneinander ablaufenden Monologen gewisse unbewußte Konvergenzen, die in der Komparatistik seit jeher als "interliterarische Parallelitäten" bezeichnet wurden.

Die Textgrenzen sind, bekannterweise, konventionell und relativ. Die meisten Textstrukturen stellen Makrotexte bzw. Meta- oder Architexte dar, die eine bestimmte Gruppe von Phänotexten umfassen, und umgekehrt, durch diese ausgefaltet und konkretisiert werden. Die einen dieser Makrotexte stellen literarhistorische Realien dar, wie z.B. von einem Autor bewußt zusammengestellte Gedichtzyklen. Die anderen sind dagegen eher imaginäre Gebilde, die ein Wissenschaftler rekonstruiert. Zu den letzteren gehört ein Sinnzusammenhang, den ich als einen internationalen Text der russisch-österreichischen Moderne zu definieren wage.

Im Rahmen dieses Textes lassen sich kleinere Teilstrukturen aussondern, die ihrerseits als übergeordnete Makrotexte fungieren können, insofern ihre Elemente in den einzelnen deutsch- und russischsprachigen Einzelwerken aufgerufen und aktualisiert erscheinen. Ein Beispiel für die letztere Art der Makrotexte stellt unter anderem der Gartentext dar, auf den hier eingegangen wurde.

Der langen Rede kurzer Sinn läßt sich durch eine Aufzeichnung Hofmannsthals zusammenfassen: "Der Dilettantengarten in feuilletonistischem Geist. Wie sie das Wehen des Zeitgeistes ahnen aus gleichzeitigen, geheimnisvoll zusammenhängenden Produkten. Flüchtig weht sie die Ahnung latenter Harmonien an."66


1. Hugo von Hofmannsthal: Schiller (1905) - Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt/M. 1979/80. Reden und Aufsätze 1. 1891-1913, S.353. zurueck

2. Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen aus dem Nachlaß (1926). - GW:Reden und Aufsätze III. Aufzeichnungen, S.585. zurueck

3. Nikolaj Berdjaev: O naznacenii celoveka. (Über die Bestimmung des Menschen. Ein Versuch der paradoxalen Ethik, 1931). Moskwa: Respublika, 1993, p.76. zurueck

4. Thomas Koebner: Der Garten als literarisches Motiv um die Jahrhundertwende. - In: ders.: Zurück zur Natur. Ideen der Aufklärung und ihre Nachwirkung. Studien. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. 3. Folge, Bd. 121). Heidelberg 1993, S. 123. zurueck

5. Hugo von Hofmannsthal: Gärten (1906). - GW: Reden und Aufsätze 1, S.583. zurueck

6. Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). - Essays. Hg. von Dietrich Simon. Berlin: Volk und Welt,1988, S. 557. Vgl. auch Hofmannsthals ‚Gespräch über Gedichte‘ (1903), in dem es u.a. über den Garten heißt: "Diese <...> Landschaften sind nichts als die Träger des Anderen."- SW XXXI 76. zurueck

7. Carl E. Schorske faßt unter dem Titel ‚Die Verwandlung des Gartens‘ sehr wesentliche Tendenzen in der Entwicklung der österreichischen Literatur im ganzen zusammen. Speziell fur die neunziger Jahre stellt er die Verwandlung des "Gartens der Tugend" in einen "Garten des Narziss" fest. - Siehe: Carl E. Schorske: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de siecle. Frankfurt/M.: S.Fischer, 1994, S. 265-303. zurueck

8. Hugo von Hofmannsthal: Mein Garten (1891) - SW I 20.

9. Roger Bauer: Das Treibhaus oder der Garten des Bösen. Ursprung und Wandlung eines Motivs der Dekadenzliteratur. (Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse / Akademie der Wissenschaften und der Literatur; Jg. 1979, N12). Mainz; Wiesbaden: Steiner, 1979, S.19. zurueck

10. Thomas Koebner: Op. cit., S.160. zurueck

11. Hugo von Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George. (1896) - GW: Reden und Aufsätze 1, S. 221. Vgl.: Helmut Koopman: Entgrenzung. Zu einem literarischen Phänomen um 1900. - In: Fin de siecle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Hg. von Roger Bauer, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann, Wolfdietrich Rasch, Willibald Sauerländer und J. Adolf Schmoll. (Studien zur Literatur und Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts. Bd.35). Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann, 1971, S.75. zurueck

12. Hugo von Hofmannsthal: Das Märchen der 672. Nacht. - SW XVIII 30. zurueck

13. Ursula Renner: Pavillons, Glashäuser und Seitenwege - Topos und Vision des Paradiesgartens bei Saar, Hofmannsthal und Heinrich Mann. - Recherches Germaniques, 1990, N.20, S.123-140. zurueck

14. Vgl. dazu: Michael Pollak: Jung-Wien: Vom Identitätsverlust zur reinen Kunst. - In: Ders.: Wien 1900. Eine verletzte Identität. Aus dem Franz. übers. von Andreas Pfeuffer. Konstanz: Univ.-Verl. Konstanz, 1997, S.154-203. zurueck

15. Hugo von Hofmannsthal: Das Märchen des 672. Nacht, SW XVIII 15. zurueck

16. Der Titel der Vorrede zu ‚Menschliches, Allzumenschliches‘. Sieh dazu: Maria Deppermann: Die grosse Loslösung. Nietzsches Denkmodell als Kontext für die Erfahrung der Krise bei Vjaceslav I. Ivanov. - Studia Slavica Hung. 43, 1998 S.115-134. zurueck

17. Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen. Frankfurt/M. 1959, S.110. zurueck

18. Hugo von Hofmannsthal: Ad me ipsum. - GW. Reden und Aufsätze 111, S.599. Zu ‚Lebenslied‘ s.: Richard Exner: Hugo von Hofmannsthal: ‚Lebenslied‘. Eine Studie. Heidelberg: Winter 1964, S. 129-130. zurueck

19. Sieh darüber: Monika Fick: Das "Leben" als Träger des Geistes: Die Wiener Moderne (Hugo von Hofmannsthal). - In: dies.: Sinnenwelt und Weltseele. Der psychophysische Monismus in der Literatur der Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1993, S.335-353. zurueck

20. Sigmund Freud: Das Unheimliche, S.559. zurueck

21. Der Ausdruck stammt von Alexandr Blok: A. Blok: Das Schaffen Fjodor Sologubs - In: Ders.: Ausgew. Werke. Hg. von Fritz Mierau. Berlin: Volk und Welt, 1978, Bd.2, S. 253. zurueck

22. Hugo von Hofmannsthal: Das Märchen der 672. Nacht, SW XVIII 16. zurueck

23. Ibid., S.49. zurueck

24. Vgl.: Aage A. Hansen-Love: Zum ästhetischen Programm des russischen Symbolismus. - In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft, Jg. XY, 2. Halbband, S. 293-328. zurueck

25. Vgl.: Hugo von Hofmannsthals Gedicht ‚Der Jüngling in der Landschaft‘: "... Nur daßer dienen durfte/ freute ihn." SW I 65,22. zurueck

26. Hugo von Hofmannsthal: Gabriele D‘Annunzio - GW: Reden und Aufsätze 1, S. 175. zurueck

27. Zitiert bei: Gotthard Wunberg: Rationale Epiphanie: Der Brief des Lord Chandos. - In: ders., Der frühe Hofmannsthal: Schizophrenie als dichterische Struktur, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz: W. Kohlhammer, 1965, S.116. zurueck

28. Sigmund Freud: A.a.O., S. 560. zurueck

29. Hugo von Hofmannsthal: Das Märchen der 672. Nacht, SW XVIII 21. zurueck

30. Zitiert bei Aage A. Hansen-Löve: Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd.1: Diabolischer Symbolismus. Wien: Verl. d. Österr. Akad. d. Wiss.,1989, S. 119. zurueck

31. Hugo von Hofmannsthal: Das deutsche Narzissusbuch, in: Aufzeichnungen, S. 118-119. zurueck

32. Das Motto zu Leopold Andrians ‚Der Garten der Erkenntnis‘. zurueck

33. SW III 256. zurueck

34. Zu russischem "Gartentext" sieh: Alexandr V. Lavrov: ‚Der Nachtigallengarten‘ von A. Blok. Literarische Reminiszenzen und Parrallelitäten. - in: Blokovskij sbornik 1X. ( Blok-Studien 1X). Ucenyje zapiski Tartusskogo univ.857, p. 71-89.; Vgl.: Bernd Lauer: Das lyrische Frühwerk von Fjodor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen 1986, S.49. zurueck

35. Zur russischen Hofmannsthal-Rezeption s.: Nina S. Pavlova: Hofmannsthals Dramatisches Werk in Rußland (mit einer Bibliographie). Übers. von Sylvia Schönbucher. In: Hofmnnthal-Forschungen 1 (1971), S. 69-84. zurueck

36. S. Dmitrij E. Maksimov: Die Idee des Weges im poetischen Bewußtsein A. Bloks. - Blokovsly sbornik 2. (Blok-Forschungen 2). Tartu 1972, p.25-121.

37. Alexandr Blok: Brief an Andrej Belyj von 6. Juni 1911 - In: Ders.: Ausgewahlte Werke, Bd.3,S. 144. zurueck

38. Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen, S.106. zurueck

39. Alexandr Blok: Über den gegenwärtigen Zustand des russischen Symbolismus. - In: Ders. Ausgew. Werke, Bd.2, S. 208-209.

40. Zitiert bei Rolf-Dieter Kluge: Westeuropa und Rußland im Weltbild Alexandr Bloks. München 1967, S. 76. zurueck

41. Hugo von Hofmannsthal: Terzinen III, SW I 48. zurueck

42. Alexandr Blok: Über den gegenwärtigen Zustand des russischen Symbolismus, S.209. zurueck

43. Hugo von Hofmannsthal: Ad me ipsum. - In: Reden und Aufsätze III, Aufzeichnungen, S. 602. zurück

44. Alexandr Blok: Über den gegenwärtigen Zustand, S.210.zurueck

45. Ibid., S.212-213. zurueck

46. Vgl. mit Hermann Bahrs Symbolismus-Deutung im Essay ‚Symbolisten‘. In: Studien zur Kritik der Moderne. Frankfurt/M.: Rütten & Loening, 1894, S.163-167. zurueck

47. Über die Idee des "heiligen Mittelpunktes" im russiscehn Symbolismus s.: Fjodor A. Stepun: Deutsche Romantik und die Geschichtsphilosophie der Slawophilen. - Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur. Hg. von Richard Kröner. Bd.X1Y, H.1, S. 47-67. zurueck

Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen, S. 106. zurueck

49. Wjatscheslav Iwanow: Poet i c ern - "Wessy", 1904, N3/4. Vgl.: ders.: Dve stichii v sovremennom simvolisme (Zwei Strömungen des modernen Symbolismus, 1908), Lermontov (1916). Sieh dazu: Fedor Stepun: Wjatscheslaw Iwanow. - In: ders.: Mystische Weltschau. Fünf Gestalten des russischen Symbolismus. München: Carl Hanser, 1964, S.201-279. zurueck

50. Max Mell: Rasskaz monastyrskogo pastucha (Der Bericht des Klosterhirten). Übers. von Alexandr Eliasberg. - Wessy, 1907, N 9, S.43-49. zurueck

51. Sieh: Viktor Zirmunskij: Eine Legende über die Berufung des Sängers. -In: ders.: Sravnitelnoje literaturovedenje (Vergleichende Literaturwissenschaft. Orient und Okzident. Leningrad: Nauka, 1979, S.397- 407. zurueck

52. Max Mell: Caedmon erzählt der Äbtissin. - In: ders.: Prosa, Dramen. Verse. München: Albert Langen, Georg Müller, 1962, S. 239-245.

53. Hugo von Hofmannsthal: Gerechtigkeit (1893), SW XIX 229-230. zurueck

53. Thomas Mann: Russische Anthologie (1921).- In: ders.: Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten. Frankfurt a. M. 1961, S.450. zurueck

54. Fedor Sologub: Otravlennyj sad (Der vergiftete Garten). - In: Neisdannyj Fedor Sologub. (Unveröffentliche Werke aus dem Nachlaß). Moskau: Nauka, 1997, S. 216-218. Sieh: J.K. Gerassimov: Drama Fedora Sologuba "Otravlennyj sad". - Ibid., S. 207-210. zurueck

55. Vgl.: Andreas Leitner: Die Erzählungen Fedor Sologubs. (Slavistische Beiträge. Bd. 101). München: Sagner, 1976, S. 95-96.

57. Fedor Sologub: Der vergiftete Garten (1904). Deutsch von Eckhard Thiele. - In: Jenseits des Meirur. Erzählungen des russischen Symbolismus. Aus dem Russischen mit einem Nachwort hrsg. von Christa Ebert. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1981, S. 169. Vgl.: F. Sologub: Sobr. soc.: In 20 Bänden. St. Petesburg.: Sirin, 1914, Bd. 11. zurueck

58. Hugo von Hofmannsthal: Geschöpf der Flamme (1898/99) SW XVIII 240. zurueck

59. Wjatscheslaw Iwanow, Michail Greschenson: Briefwechsel zwischen zwei Zimmerwinkeln. - In: Die Kreatur, 1, 1926, H.1, S.162. zurueck

60. Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, Leipzig: Alfred Kroner, o.J., S.5. zurueck

61. Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief (1902). SW XXXI 50, 52 zurueck

62. S. Matthias Mayer: Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1993, S. 66. zurueck

63. Rodaun bei Wien, 10. Februar 1905. - Zit. nach: Horst Lampl: Zwei Briefe Hofmannsthals an Wera Komissarzevskaja, in: Österreichische Osthefte, Jg. 17, Wien 1975, H.1, S.40. Vgl. Nino Nodia: Das Fremde und das Eigene. Hugo von Hofmannsthal und die russische Kultur. Europäische Hochschulschriften. Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur. Bd./Vol. 1705. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Peter Lang, S. 113. zurueck

64. Ernst Robert Curtius schrieb dazu: "Hofmannsthal ist ein Vertreter der Restauration. Er will die Einheit von Mensch und Gott restaurieren" - E.R. Curtius: Zu Hofmannsthals Gedächtnis (1929). In: Ders.: Kritische Essays zur europäischen Literaturgeschichte. Bern, 1950, S. 122. zurueck

65. In diese Richtung geht die Untersuchung von Nino Nodia uber Hofmannsthal und die russische Kultur, sieh Anm. 63. zurueck

66. Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen aus dem Nachlaß(1894), in: Ders.: GW: Reden und Aufsätze III. Aufzeichnungen, S. 381. zurueck